在西方雕塑史上，羅丹（1840-1917）是一個轉(zhuǎn)折性的人物，他的藝術風格首先繼承了古典主義雕塑的傳統(tǒng)，被譽為19世紀古典主義雕塑最后的大師，但同時他也被稱之為現(xiàn)代主義雕塑的開拓者，在古典主義的基礎上發(fā)展出了許多新的方向，為20世紀的雕塑發(fā)展開辟了新的道路。
晚年羅丹（1914)
文丨趙炎
（博士、助理研究員
中央美術學院《世界美術》編輯）
羅丹1840年出生于巴黎的一個平民之家，父親是一位警署職員，母親是傭人出生的平民女子。1854年，羅丹進入巴黎的素描與數(shù)學?？茖W校學習，接受了繪畫和雕塑的基礎訓練。真正對羅丹從事雕塑創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的是當時著名的雕塑家曼德朗，他鼓勵羅丹報考巴黎美術學院繼續(xù)深造，然而，一連三次報考都以失敗告終，這使得羅丹最終放棄了走學院派之路。盡管這是人生的重大挫折，但對于他后來的藝術創(chuàng)作而言，卻未嘗不是一件好事，因為一旦進入巴黎美術學院，羅丹所接受的就是正統(tǒng)的學院派教育，很可能也就不會形成后來那種具有開拓性的風格。報考巴黎美術學院失敗之后，羅丹從事過翻模工、雕花工和金飾匠人等職業(yè)，以此來維持生計，1864年，羅丹跟隨著名的動物雕塑家巴里學習雕塑，同時也在古典主義大師安格爾的學生卡里耶-貝呂茲的工作室里工作，正是這些經(jīng)歷，讓羅丹逐漸在學習中探索進而形成了他后來的雕塑風格。
羅丹在開始藝術之路的時候，也是法國現(xiàn)實主義藝術大放異彩的年代，庫爾貝、米勒、杜米埃都是當時巴黎藝術圈雖頗具爭議卻影響極大的人物，他們強調(diào)真實地再現(xiàn)自然對象的主張對還是學生的羅丹起到了很大的影響，再加上他在素描與數(shù)學?？茖W校學習的時候，一位名叫布瓦保德安的教授從一開始就教導他要忠實于真正的藝術感覺，而非按照學院派的程序去創(chuàng)作。這些影響讓羅丹的藝術創(chuàng)作從一開始就帶有明顯的現(xiàn)實主義色彩，也正是現(xiàn)實主義，成為了他開啟現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作方向的鑰匙。
奧古斯特·羅丹 青銅時代 180.5cm x 68.5 cmx 54.5 cm
石膏上涂蟲膠漆 1877 羅丹博物館藏 整體及局部
1864年，羅丹創(chuàng)作了《塌鼻子的男人》并將其送交當年的沙龍參展，雖然最后被沙龍拒絕，但這件后來被譽為羅丹早期創(chuàng)作代表作的作品卻是極為重要的。作品表現(xiàn)的是一個鼻梁塌陷，面容憔悴的老人形象，毫無疑問，這件作品外表的“缺陷”和“丑陋”正是它被沙龍拒絕的原因。在羅丹之前，法國雕塑創(chuàng)作的流行趣味大致是帶有浪漫主義氣質(zhì)的古典主義風格，比如：為巴黎凱旋門創(chuàng)作著名浮雕《馬賽曲》的呂德就是這一風格的代表藝術家，呂德的學生卡爾波為巴黎歌劇院創(chuàng)作的大型裝飾性群雕《舞》也是代表這個時期法國雕塑風格的名作，但是，即使是這件具有鮮明學院主義風格的作品也因為表現(xiàn)了裸體的形象而被社會上的保守主義所詬病，這就說明，在羅丹開始藝術創(chuàng)作的時候，社會上對于雕塑的審美趣味還是相當保守的。然而，羅丹的作品所具有的顛覆性力量卻是本質(zhì)性的，他直接顛覆了關于藝術作品追求“美”的審美趣味。羅丹自己說：“美是到處有的，并非美在我們的眼目之前付之闕如，而是我們的眼目看不見美。所謂美，便是性格與表情?！盵1]也就是說，羅丹所認為的美并不是那些由古典主義的秩序和規(guī)則所制定出的程式化的美，而是需要人們自己去不斷地發(fā)現(xiàn)生活中的美，他所堅持的美，不在于表面的形式和效果，而在于表達內(nèi)在真實的精神和氣質(zhì)。從這個意義上來說，《塌鼻子的男人》以外表的“丑”表達了真摯的情感和精神，因而也彰顯了藝術的美。與之類似的作品還有《美麗的歐米哀爾》（1888年），這件作品也被稱之為《老妓》，表現(xiàn)的是一個年老色衰的裸體女人，她屈膝而坐，低垂著頭，似乎在哀嘆年華易逝，感慨生命的悲哀，當這件作品最初展出的時候甚至有觀眾認為作品不堪入目掩面而過。這些例子都說明，在羅丹那里，對于藝術美的追求首先是現(xiàn)實性的，捕捉住對象的真實和個性也就抓住了藝術的美，這是羅丹的藝術打破古典主義和學院主義的審美慣例，走向現(xiàn)代主義的第一步。
奧古斯特?羅丹 思想者 中型
71,5cm x 40cm x 58 cm 青銅 1881-1882 羅丹博物館藏
羅丹的藝術成熟期大致在19世紀70年代，這個時期也是印象派興起的時期，或許也正是出于這個原因有人將羅丹稱為印象主義雕塑家，事實上，羅丹的雕塑與印象派繪畫并無多少關聯(lián)，但是，就像印象派對學院主義的顛覆一樣，羅丹也確實在形式上創(chuàng)造出了雕塑作品新的表現(xiàn)形式。
羅丹的雕塑大致分為兩種類型，一種是像《思想者》（1880年）這樣的作品，而另一種則是像《吻》（1886年）這樣的作品，前者創(chuàng)造出了一種粗獷厚重的形式感，而后者則在繼承古典主義傳統(tǒng)的同時將形式上的質(zhì)感與光影的微妙變化進一步細化，這兩種風格都涉及到了對于光線的應用。1880年，羅丹獲得了為裝飾藝術博物館大門制作一組雕塑的委托訂件，為此，羅丹創(chuàng)作了《地獄之門》，這件作品取材于但丁的《神曲》，其中包括一系列復雜的淺浮雕、高浮雕和圓雕。盡管一直到1917年羅丹去世之時，這件作品仍然沒有最后完工，但組成《地獄之門》的不少構(gòu)件作為單體雕塑卻十分著名，其中就包括《思想者》。羅丹在開始構(gòu)思的時候考慮到要表現(xiàn)出但丁的形象，讓他可以在《地獄之門》上方俯視腳下的景象，這個形象最初就設定為“詩人”，此后，在羅丹的不斷提煉和修改過程中“詩人”逐漸演變成了后來的“思想者”，并于1906年放大為182厘米的青銅單體雕塑展出?！端枷胝摺繁憩F(xiàn)的是一個蹲坐在石頭上的裸體男子，一手抵住下頜，一手放在膝蓋上做思考狀。這件作品雖然仍然有著嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和肌肉骨骼的微妙變化，但羅丹卻在其中保留了更多塑造時候的手性痕跡，比如頭發(fā)和面部五官的處理多少有點浪漫主義的味道，這種形式特征與作品所包含的那種內(nèi)在的精神張力很好地結(jié)合了起來，表達了思想的力量及其所應具有的深度和廣度。更為重要的是，在光線的作用下，能夠?qū)⑷宋锷眢w上細微的結(jié)構(gòu)變化呈現(xiàn)出來，這種效果在一般性的觀看中是極易被忽視的，這與羅丹在創(chuàng)作過程中細致入微的觀察密不可分。在但丁的《神曲?地獄篇》中，保羅?馬拉泰斯塔和里米尼的弗蘭切斯卡是一對因偷情而被判進入地獄的情侶，《吻》所表現(xiàn)的題材就是這一由情欲所帶來的悲慘故事。這件作品反映出了羅丹深厚的古典主義功底，最為重要的地方就在于，作品本身對于光線的觀察和把握極為到位，在光線的作用下，可以看到光滑而細膩的皮膚下面的肌肉微妙的張力變化，這些處理讓作品具有如同繪畫色彩般極為豐富的層次，具有一種流動感和韻律感。而且雙人體的組合方式以及身體內(nèi)在的張力，讓作品進一步獲得了一種空間的拓展，羅丹巧妙地使得光線能夠通過肢體的空間穿透出來，造成復雜的黑白灰關系，再加上人物坐著的巖石粗糙的質(zhì)感與細膩的身體形成對比，這些都使得作品的表現(xiàn)力得到了極大的豐富，如同一段光線的協(xié)奏曲。