賈科梅蒂，瑞士超現(xiàn)實主義雕塑大師，畫家；蔡侯申盤，我國春秋時期器物。
不管在時刻、地域以及藝術(shù)類別上，兩者好像都有著不容“促成”的距離，但我就俄然在賈科梅蒂與蔡侯申盤之間，涌動了類比聯(lián)想的欲望。聽上去，這好像有點兒“拉郎配”的味道。前者日子、創(chuàng)造于20世紀(jì)中葉的瑞士、意大利和巴黎，后者則陪葬于春秋晚期（公元前500年左右）蔡國第20位國君蔡侯申的陵墓（地處今安徽壽縣）之中。當(dāng)然，兩邊也并非徹底風(fēng)馬牛不相干，一個事實是，蔡侯申盤1955年出土于壽縣古城西門，而這個時段，賈科梅蒂也已邁入雕塑大師的隊伍，《頭像（狄亞哥）》《雙輪戰(zhàn)車》《有四個女性的臺座》等杰出著作連續(xù)誕生。
在賈科梅蒂枯瘦、焦灼、危聳、孤高的雕塑著作面前，我瞬間想到了青銅器蔡侯申盤內(nèi)底的92個篆字：滿行6字，凡16行，線條縱向拉伸，豎畫細(xì)挺直上，幾欲撐天拄地，又恨瘦骨嶙峋。至少依我管窺之見，在“抑寬揚長”這一造型方法或者說審美理念上，兩者達(dá)成了藝術(shù)交集。就這樣，西歐雕塑與東亞書法，奇異地實現(xiàn)了兩千多年、萬余公里的時空穿越。如果說這是類比思維或跨界聯(lián)想在起作用，那么，如此形似胡拼亂湊的方法，是不是也會創(chuàng)造出一些意想不到的驚喜作用？
分析開來，蔡侯申盤的銘文，無疑受楚國文字及吳越文字的風(fēng)格浸染。先秦古文字的大領(lǐng)域內(nèi)，楚系文字的裝飾風(fēng)尚一度呈燎原之勢，而1978年出土于河南淅川下寺楚墓中的青銅器王子午鼎的84字腹銘，則可謂斯種書風(fēng)的領(lǐng)跑者。接下來，將這種與楚國巫覡文化有著密切相關(guān)的奇詭書風(fēng)作大幅度推演的還有楚王酓肯盤、王孫鐘、蔡侯申盤、蔡侯朱缶、寬兒鼎等。其中，蔡侯申盤銘文結(jié)勢孤直、體態(tài)縱向頎長而橫向緊斂，從而呈現(xiàn)出矛戟森列之象。此種線條分割空間的極致方法，在我體味，實際上與人道深處的某種“孤峭”元素有關(guān)。進(jìn)一步講，由“孤峭”而衍生的岌岌可危的不安全感或曰驚慌感，有著透穿時空懸隔的巨大力量。比如享年65歲的超現(xiàn)實主義雕塑家、畫家賈科梅蒂，就讓“二戰(zhàn)”后彌漫于歐洲民眾心頭的驚駭與孤獨，以幽靈般的“孤峭”造型，無助裸陳、曠世凄訴，令觀者在他的雕塑著作面前，如吞魚刺、如嚼玻璃、如臥棘叢。
賈科梅蒂的系列青銅雕塑《城市廣場》《指示的人》《站立的女性》《雨中疾走》《行走的人》《穿越廣場的人》等，以形銷骨立、嗒喪而歸的藝術(shù)形象，完成了他對苦澀生計的無盡拷問。這個自幼便擁有一顆充溢驚駭、瘦弱、敏感、嚴(yán)重的心靈的藝術(shù)家，不光自20世紀(jì)40年代起，開始不間斷地向這個千瘡百孔的世界貢獻(xiàn)他那火柴棍樣單薄、細(xì)豆芽般軟弱、縱長延伸到失望的大師級雕塑，而且還在青銅人像的外表腐蝕出無數(shù)猙獰、苦悶的粗糙肌理。這粗糙與獰厲，或許只能解釋為人道丑惡皺褶的堆積與外示。不得不說，賈氏雕塑充滿著鬼怪一般的幽幽詩意。這瘦長而森冷的詩意，與弘一法師晚年書法的高穆清空不同，比蔡侯申盤銘文的群戟刺日更憂郁、更脆弱，一直煩擾到你抱影無眠。
