20世紀(jì)中葉今后,歐美各大博物館很多保藏、陳設(shè)我國(guó)石雕,好像為一常態(tài);可是在1905年之前,西方世界實(shí)踐并不以為我國(guó)有優(yōu)異的雕塑作品。中西方文明中關(guān)于“雕塑”位置的斷定也有著天壤之別,西方將“雕塑”放入Fine Art的崇高頭緒下評(píng)論,我國(guó)的雕塑則被視為社會(huì)底層工匠所造之物,為文人保藏家所不齒(Fine Art通常被翻作“美術(shù)”,然“美術(shù)”一詞是借用日語(yǔ)詞匯,日文的“美術(shù)”一詞又是譯自德語(yǔ)的“Kunstegewerbe”,在屢次轉(zhuǎn)譯和運(yùn)用中發(fā)生了較大的歧異?,F(xiàn)在應(yīng)當(dāng)將 Fine Art譯作“美術(shù)”仍是“藝術(shù)”也并無(wú)結(jié)論,故下文將直接運(yùn)用英文)。那么,在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,我國(guó)雕塑為何能夠從工匠打造之石,一躍而成藝術(shù)家的巨大創(chuàng)造?杜克大學(xué)藝術(shù)史系阿部賢次(Stanley K. Abe)教授一篇被收于2008年《瑰寶重現(xiàn):哥倫比亞大學(xué)賽克勒保藏的我國(guó)石雕》(Treasure Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collection at Columbia University)的文章,即探討了上述問(wèn)題:我國(guó)石雕是怎么在世紀(jì)交替之際被歸入西方 的“Fine Art”范疇,亦即“雕塑”何以在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論系統(tǒng)下成為我國(guó)藝術(shù)類(lèi)別之問(wèn)題。本文以改寫(xiě)阿部賢次教授文章為主,亦交融了一些筆者的其他閱覽經(jīng)驗(yàn)。阿部教授一文為臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研討所林圣智教師“墓葬圖畫(huà)專(zhuān)題研討”課的指定閱覽文章,筆者在中興大學(xué)前史系游逸飛教師主張與指導(dǎo)下編撰此文,并收入古代我國(guó)研討青年學(xué)者研習(xí)會(huì)的“雅俗之間”專(zhuān)輯。
杜克大學(xué)阿部賢次教授。圖片來(lái)歷:杜克大學(xué)藝術(shù)史系官網(wǎng)。
西洋藝術(shù)中的Fine
Art一詞是相關(guān)于“使用藝術(shù)”(Applied Art)而發(fā)生,故西方視繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)與詩(shī)篇為Fine
Art的五大類(lèi)別,而與日常日子休戚相關(guān)的陶器、金屬用具則被歸為使用藝術(shù)。我國(guó)的傳統(tǒng)詞匯中本來(lái)并無(wú)與Fine
Art對(duì)應(yīng)的用語(yǔ),直到19世紀(jì)末,我國(guó)才從日本引進(jìn)“美術(shù)”一詞作為 Fine
Art的翻譯,該詞匯在日本則發(fā)生于1872年明治政府預(yù)備參加維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)之際。新專(zhuān)有名詞的發(fā)生并不僅僅代表言語(yǔ)上的改造,也牽涉到我國(guó)藝術(shù)怎么被歸入現(xiàn)代常識(shí)架構(gòu)之中的問(wèn)題。我國(guó)藝術(shù)本來(lái)的類(lèi)別在西方常識(shí)架構(gòu)沖擊之下被打散,尷尬的是,西方于十九世紀(jì)末關(guān)于我國(guó)藝術(shù)也尚處于探索、建構(gòu)階段。“雕塑”雖在西方傳統(tǒng)下被視為Fine
Art,我國(guó)雕塑卻有其特殊性。我國(guó)雕塑常在特定意圖下由底層工匠制作,就用處而言本當(dāng)隸歸于“使用藝術(shù)”,就表現(xiàn)方式而言卻歸于Fine
Art。故怎么界說(shuō)我國(guó)雕塑,成為一扎手問(wèn)題。濟(jì)南雕塑
阿部教授以為,不同于書(shū)法、繪畫(huà)、古青銅器、玉器、瓷器等,我國(guó)的雕塑常大規(guī)模制作并用于建筑、喪葬、紀(jì)念活動(dòng)等,不被文人保藏家注重。雕塑不被我國(guó)保藏家注重的原因有二,其一為創(chuàng)造者位置低下:即使有少量雕塑家被記入史書(shū),大部分雕塑家都被視為工匠而非藝術(shù)家。其二為我國(guó)保藏家長(zhǎng)期以來(lái)以銘文拓片為主的、重文字輕圖畫(huà)的保藏方法:盡管雕塑的價(jià)值不被看好,保藏家卻十分注重石雕上面的銘文,如宋代以及18世紀(jì)乾隆年間的金石學(xué)研討者多為前史學(xué)家而非藝術(shù)家,他們?cè)谘杏懏?huà)像石過(guò)程中,注重的也是榜題和銘文。阿部賢次教授文中以18世紀(jì)金石學(xué)家黃易(1744-1802)為例,以為他曾游歷龍門(mén)石窟,卻在千千萬(wàn)萬(wàn)佛像簇?fù)硐陋?dú)對(duì)銘文抱持最大愛(ài)好。相似的現(xiàn)象還能夠在聞名的武梁祠研討中找到,宋代洪適(1117-1184)的《隸釋》與《隸續(xù)》盡管別離錄入武氏墓地的銘文與畫(huà)像,然巫鴻曾指出宋代金石學(xué)家的研討仍是經(jīng)過(guò)釋讀畫(huà)像的榜題以斷定畫(huà)像主題,且最為注重的是將石刻與著錄于史書(shū)的事例進(jìn)行考證式比較。簡(jiǎn)言之,無(wú)論是宋代或清代金石學(xué)家的研討特色都并非藝術(shù)史式的研討,他們將圖畫(huà)視為“證經(jīng)訂史”的資料,其對(duì)畫(huà)像的研討根本歸于圖畫(huà)志研討(iconographical
study)。此外,這種以保藏、觀覽拓片為主,以實(shí)地考察為輔的研討方法也使西方界說(shuō)下的“浮雕”藝術(shù)被前期我國(guó)學(xué)者歸入“繪畫(huà)史”規(guī)模;當(dāng)保藏者將拓本裝裱成冊(cè)后,石刻畫(huà)像即全然轉(zhuǎn)化為紙本繪畫(huà)??傃灾覈?guó)藝術(shù)傳統(tǒng)自身即不注重雕塑,而少量學(xué)者注重的石刻圖畫(huà),也被歸入了“繪畫(huà)”范疇而非“雕塑”范疇,而且被以前史而非藝術(shù)的方法進(jìn)行研討,這與西方傳統(tǒng)大行徑庭。
洪適《隸釋》卷六中的兩頁(yè)。圖片來(lái)歷:巫鴻著(柳楊、岑柯譯)《武梁祠——我國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》(北京:日子、讀書(shū)、新知三聯(lián)書(shū)店,2006),頁(yè)52。
而我國(guó)雕塑位置在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初短短數(shù)十年中的劇變,就阿部教授而言,實(shí)則源自四方面要素:我國(guó)保藏家對(duì)雕塑情緒的改變,西方世界我國(guó)藝術(shù)作品的出書(shū),日本保藏家的研討、購(gòu)買(mǎi)與轉(zhuǎn)賣(mài),以及各大博物館的東方藝術(shù)展覽。首要,在我國(guó)保藏家方面,19世紀(jì)后半葉,外憂(yōu)內(nèi)患使得古物的保存、保藏與生意再掀高潮,我國(guó)古物學(xué)家關(guān)于雕塑的情緒在此時(shí)期也有所改變,能夠體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一,在著錄方法上,圖畫(huà)部分盡管仍未歸入審美賞識(shí)范疇,卻得到了少量古物學(xué)家如趙之謙(1829-1884)的注重,趙氏在拓印銘文時(shí),也將梁朝佛像制作于文字上方(圖5)。另一位保藏家端方(1861-1911)的青銅器保藏著錄中也包括了鍍金佛像,著錄中亦將每個(gè)藏品以線描方式精心描繪,并合作以銘文拓印,這代表雕塑與青銅保藏著錄具有了相同方式(端方對(duì)佛像雕塑的注重很大程度上可能是因?yàn)槠淝嚆~原料)。其二,在古物商場(chǎng)方面,雕塑在我國(guó)商場(chǎng)上開(kāi)端流轉(zhuǎn),小型雕塑因?yàn)榉奖惆徇\(yùn)帶著開(kāi)端被保藏家注重,如甲骨文的最早發(fā)現(xiàn)者,也是聞名保藏家的王懿榮(1945-1900)在游歷山東時(shí)收買(mǎi)佛像,這意味著在其時(shí)此類(lèi)雕塑作品在我國(guó)古物商場(chǎng)現(xiàn)已流轉(zhuǎn)。一起,大型雕塑也被生意,例如端方即收買(mǎi)過(guò)一個(gè)被定為516年的大型彌勒佛。山東雕塑
北魏彌勒佛石雕,定年516,著色、鍍金石灰?guī)r,現(xiàn)藏賓大博物館。圖片來(lái)歷:Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.9.
第二,西方我國(guó)藝術(shù)作品的出書(shū),使西方世界逐步認(rèn)識(shí)了我國(guó)雕塑。即使19世紀(jì)末少量我國(guó)古物保藏家已將石雕視為具有審美價(jià)值之物,西方人仍然糾結(jié)于是否能夠?qū)ⅰ笆瘛睔w入“我國(guó)藝術(shù)”范疇,“我國(guó)藝術(shù)”概念自身在西方世界也處在探索階段。西方前期的我國(guó)藝術(shù)書(shū)寫(xiě)中,盡管特別分出“雕塑”類(lèi)別,但圖畫(huà)資料多運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)的浮雕拓片;直至展現(xiàn)立體雕塑的相片被很多出書(shū),我國(guó)雕塑才在世界規(guī)模內(nèi)引發(fā)顫動(dòng)。首位我國(guó)藝術(shù)的歐洲書(shū)寫(xiě)者為法國(guó)外交官、前史學(xué)家Maurice
Pal ologue(1859-1944),其作品《我國(guó)藝術(shù)》(L art chinoise,
1887)的架構(gòu)是以資料和方式分類(lèi),分為青銅、建筑、石雕、木雕與象牙雕、瓷器、玻璃、搪瓷、繪畫(huà)與漆器。書(shū)中圖片大多來(lái)自法國(guó)私家保藏,其間青銅被視為第一流的雕塑資料?!笆瘛闭鹿?jié)的插圖則為山東省孝堂山和武梁祠的浮雕拓片。盡管書(shū)中說(shuō)到石雕佛像的重要性,該書(shū)所運(yùn)用事例卻為一制作粗糙、比例失調(diào)的杭州佛像。這能夠反映兩個(gè)問(wèn)題:首要,西方學(xué)者接觸的石雕大多局限于租借地,如北京、天津、上海鄰近,更優(yōu)異的龍門(mén)、西安石雕尚不為人所知。其次,即使所用事例極差,作者仍堅(jiān)持保存一個(gè)章節(jié)專(zhuān)門(mén)議論石雕,也可體現(xiàn)西方Fine
Art中石雕極其堅(jiān)定的重要位置。濟(jì)南雕塑
下一部西方的我國(guó)藝術(shù)作品為十年后英國(guó)醫(yī)師、東方學(xué)家卜士禮(Stephen
Bushell, 1844-1908)的《我國(guó)藝術(shù))(Chinese Art
),該書(shū)被阿部教授視為將雕塑開(kāi)展為我國(guó)藝術(shù)類(lèi)別的重要作品。在議論我國(guó)雕塑時(shí),卜士禮與上述Pal
ologue的組織與選材有兩點(diǎn)不同,首要,卜士禮的“雕塑”一章中只談石雕,而將青銅等其他原料的雕塑掃除。其次,他受我國(guó)本鄉(xiāng)保藏家的愛(ài)好與品嘗影響極大,故其選材、出現(xiàn)方式都十分“我國(guó)”。作為第一個(gè)將武梁祠拓片帶回歐洲之人,他的書(shū)中大多數(shù)圖片資料皆運(yùn)用我國(guó)保藏家喜歡的石雕拓片,使得此部分更似我國(guó)傳統(tǒng)的銘文研討而不似雕塑研討。他從石鼓文談起,進(jìn)而評(píng)論山東的孝堂山與武梁祠。值得注意的是,卜士禮編書(shū)的年代照相術(shù)現(xiàn)已普及,書(shū)中其他章節(jié)圖片根本都以相片出現(xiàn),唯一雕塑一章以拓片為主(該章僅有少量相片,例如石鼓、明皇陵等)。山東雕塑
Pal
ologue與卜士禮的作品皆未使我國(guó)雕塑遭到西方注重,真實(shí)使得我國(guó)雕塑被歸入Fine Art頭緒的則為法國(guó)聞名漢學(xué)家愛(ài)德華·沙畹(
douard Chavannes,1865-1988)。沙畹有著“歐洲漢學(xué)權(quán)威”之譽(yù),是法國(guó)敦煌學(xué)研討前驅(qū),咱們所熟知的伯希和(Paul
Pelliot,1878-1945)與馬伯樂(lè)(Henri Masp
ro,1883-1945)均出自其門(mén)下。他晚年曾在我國(guó)北方進(jìn)行郊野查詢(xún),并出書(shū)了多部對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的巨作,其間以《我國(guó)漢代石刻》(La
Sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties
Han,1893)與《我國(guó)北方考古記》(Mission arch ologique dans la Chine septentrionale,
1913)最為聞名。沙畹雖也對(duì)傳統(tǒng)的銘文學(xué)有極大的愛(ài)好,但他在我國(guó)郊野查詢(xún)后出書(shū)的500多張相片,為西方展現(xiàn)了早年不為人知的云崗、龍門(mén)石窟。也恰恰是這500張相片,總算使我國(guó)雕塑在世界規(guī)模引發(fā)顫動(dòng)
除我國(guó)保藏家情緒改變、西方我國(guó)藝術(shù)作品面世之外,第三個(gè)促進(jìn)我國(guó)雕塑位置改變的要素為日本保藏家的研討、購(gòu)買(mǎi)與轉(zhuǎn)賣(mài)。日本保藏家的研討不光必定了我國(guó)雕塑的前史與藝術(shù)價(jià)值,更重要的是,他們也將我國(guó)雕塑初次介紹給了美國(guó)的博物館。咱們雖常將歐美博物館并稱(chēng)西方博物館,可是美國(guó)博物館與歐洲博物館間實(shí)踐具有很大的差異。現(xiàn)在咱們熟知的美國(guó)博物館,例如大都會(huì)博物館與波士頓美術(shù)館,皆于1870年代樹(shù)立,面對(duì)有著悠長(zhǎng)前史、豐厚藏品的歐洲博物館所帶來(lái)的壓力,美國(guó)博物館則閱歷了經(jīng)費(fèi)缺少、人力不足、缺少藏品等困難。美國(guó)博物館只能改變開(kāi)展戰(zhàn)略,故十分注重東方藝術(shù)保藏及博物館大眾教育。日本保藏家岡倉(cāng)天心( ,1862-1913)與早崎幸吉(1874-1956)扮演了中間人人物,他們把我國(guó)雕塑推向迫切需要以東方藝術(shù)品充分收藏的很多美國(guó)博物館。岡倉(cāng)與早崎二人在西安寶慶寺(也稱(chēng)寶慶寺華塔)中對(duì)唐代佛像進(jìn)行研討,所拍照的相片1896年發(fā)表于日本藝術(shù)期刊《國(guó)華》。寶慶寺中的佛雕本來(lái)置于七寶臺(tái),后者于703年為武則天建筑,在其破壞后雕像被移至寶慶寺。1901年,早崎幸吉從寶慶寺僧人手中購(gòu)入25尊石雕,這也是第一批被外國(guó)人購(gòu)買(mǎi)的我國(guó)石雕。1906年,早崎帶著這25個(gè)石雕回到日本,同年,波士頓美術(shù)館從其手中購(gòu)買(mǎi)了一菩薩立像。終究,早崎手中有四件作品流入美國(guó),其間包括聞名的保藏家弗瑞爾(Charles Freer, 1854-1919)于1909年置辦的作品。菩薩立像被購(gòu)入波士頓美術(shù)館之際,該美術(shù)館實(shí)踐只要日本藝術(shù)展廳,沒(méi)有建立我國(guó)藝術(shù)廳。該館的重要贊助人Earnest Femollosa (1853-1908)與 William Sturgis Bigelow (1850-1926)對(duì)我國(guó)藝術(shù)的悉數(shù)常識(shí)也都來(lái)自日本。1907年,岡倉(cāng)天心二人又為波士頓美術(shù)館購(gòu)入35尊佛、道教雕塑,這些雕塑的來(lái)歷盡管未被記載,然經(jīng)過(guò)風(fēng)格剖析可知根本來(lái)自陜西省。
《國(guó)華》中的七寶臺(tái)唐代雕塑相片,定年703。圖片來(lái)歷:Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.12.
第四,美國(guó)大型博物館的東方藝術(shù)專(zhuān)題展覽中,大型石雕一躍成為觀眾專(zhuān)心的焦點(diǎn)。開(kāi)始?xì)W美無(wú)論私家保藏家仍是博物館皆對(duì)我國(guó)石雕無(wú)太大愛(ài)好,例如1910-1917年,大阪古董商山中定次郎(
,1866-1936)盡管成功地轉(zhuǎn)賣(mài)給弗瑞爾數(shù)十尊石雕,可是他和其他保藏家、商人或博物館的交易都不成功。盧芹齋(C .T.
Loo,1880-1957)也遇到相同的問(wèn)題,他從山東孝堂山取得的石雕在法國(guó)及歐洲皆找不到買(mǎi)主。直到1915年,盧芹齋的相片才引起了費(fèi)城藝術(shù)博物館的愛(ài)好,館長(zhǎng)George
Byron Gordon
(1870-1927)購(gòu)買(mǎi)了三件石雕,本來(lái)為了充分館內(nèi)圓形的哈里森大廳,沒(méi)想到卻成為下一個(gè)展覽開(kāi)幕式的焦點(diǎn)。自1916年哈里森大廳舉行東方藝術(shù)展覽之后不到十年的時(shí)間內(nèi),我國(guó)雕塑即從“非藝術(shù)”一躍而成各種展覽的焦點(diǎn)。
此后,在1930年代,我國(guó)石雕的生意盡管仍在持續(xù),卻在軍閥混戰(zhàn)、中日戰(zhàn)爭(zhēng)布景下降溫,1949年中共建政后文物則禁止被運(yùn)往海外。也就是說(shuō),咱們熟知的保藏家阿瑟·賽克勒(Arthur
Sackler,
1913-1987),在1960年代取得的藏品是在1940年代以前被運(yùn)出我國(guó)的。賽克勒作為美國(guó)聞名的慈善家、保藏家,從前捐獻(xiàn)大都會(huì)博物館、普林斯頓大學(xué)博物館、哈佛大學(xué)博物館,以及咱們熟知的1993年開(kāi)館的北大賽克勒考古與藝術(shù)博物館。在石雕保藏方面,賽克勒與別的一位聞名保藏家艾弗里·布倫戴奇(Avery
Brundage, 1887-1975)相同,都是該范疇的后進(jìn)者。
我國(guó)文明與藝術(shù)在現(xiàn)代西方常識(shí)系統(tǒng)沖擊下盡管閱歷了打散與重組的過(guò)程,我國(guó)雕塑藝術(shù)進(jìn)入西方也相同為西方藝術(shù)與審美價(jià)值觀帶來(lái)了沖擊。關(guān)于我國(guó)雕塑的賞識(shí)引發(fā)了二十世紀(jì)歐美關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)”(modern
art)、“再現(xiàn)”(representation)、“籠統(tǒng)”(abstraction)等概念的論辯,以及亨利·亞當(dāng)斯(Henry
Adames, 1838-1918)等人引領(lǐng)的反現(xiàn)代主義(antimodernism)思潮。在克萊夫·貝爾(Clive Bell,
1881-1964)將一尊佛雕注釋為“原始藝術(shù)”(primitive art)并賦予崇高贊揚(yáng)之際,現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)三巨子之一Roger
Fry(1866-1934)的作品《塞尚的開(kāi)展》(The Development of
Cezanne)一書(shū)亦遭到我國(guó)藝術(shù)影響。上世紀(jì)末,美國(guó)聞名博物館長(zhǎng)、策展人Derek Gillman(1952-
)則特別針對(duì)佛雕藝術(shù),對(duì)我國(guó)藝術(shù)帶給西方審美和現(xiàn)代藝術(shù)理論的沖擊進(jìn)行了具體論說(shuō)。在《我國(guó)佛雕在西方世界的觀感》(“The Reception
of Chinese Buddhist Sculpture in the
West”)一文中,他以為我國(guó)雕刻畫(huà)型線條所傳達(dá)之“韻律”(rhythm),在西方人眼中,好像其他文明中的原始藝術(shù)相同,是生命生機(jī)與表現(xiàn)力之源泉;我國(guó)佛雕藝術(shù)之“生命”又包括兩個(gè)層次的含義,佛雕所刻畫(huà)的形象既代表了一特定神祇在宗教范疇上的位置、責(zé)任與力氣,另一方面,這些形象也代表了由工匠、贊助人、佛教信徒集體所一起制作的精力與理念世界。阿部教授慨嘆,現(xiàn)在的西方博物館中,我國(guó)石雕被置于玻璃展柜之內(nèi)為人瞻仰,并在歐美被普遍視為巨大“藝術(shù)家”的創(chuàng)造。這導(dǎo)致了西方關(guān)于“創(chuàng)造者”問(wèn)題的再考慮,他們眼中的天才的藝術(shù)家,實(shí)踐上在我國(guó)僅僅無(wú)名工匠,也引發(fā)了西方20世紀(jì)關(guān)于“無(wú)名氏藝術(shù)”的敬重。