一部人類藝術(shù)史既是一部觀念蛻變的歷史，也是一部材料變換的歷史。從舊石器時(shí)代利用天然礦物顏料在洞窟石壁上繪制壁畫并利用陶土捏制塑像開始，人類就走上了不斷發(fā)掘藝術(shù)材料的歷程。進(jìn)入文明時(shí)代之后，隨著人類征服自然能力亦即生產(chǎn)能力的提升，特別是隨著冶金技術(shù)的發(fā)明，石頭和青銅成為人類建筑和雕刻藝術(shù)的重要材料。從古希臘到中世紀(jì)，以神廟、教堂、王宮、陵墓和住宅建筑為依托的雕塑和壁畫取得了突出成就。油畫發(fā)明之后，油彩、木板和帆布成為繪畫的主要材料。
1839年攝影術(shù)的誕生，使得機(jī)器和化學(xué)材料成像技術(shù)取代了人工和物理材料繪畫手段，從而使記錄形象變得輕而易舉，有人說(shuō)正是由于攝影術(shù)的出現(xiàn)才導(dǎo)致了寫實(shí)主義繪畫的衰落和形形色色的現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生。攝影的直系后代是攝像和錄像，也就是電影和電視。實(shí)際上，攝像和錄像(電影和電視)就是活動(dòng)的有聲音的照片。與計(jì)算機(jī)藝術(shù)密切相關(guān)的數(shù)字?jǐn)z像機(jī)和數(shù)字錄像機(jī)的發(fā)明不僅使得人類進(jìn)入了數(shù)字電影和數(shù)字電視時(shí)代，也導(dǎo)致了數(shù)字藝術(shù)的產(chǎn)生。
在藝術(shù)中，觀念和材料是相輔相成的關(guān)系，只要有了某種觀念，藝術(shù)家就一定會(huì)找到相應(yīng)的材料來(lái)表達(dá)這種觀念，而某種新材料的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明又會(huì)導(dǎo)致新觀念的產(chǎn)生，進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)的進(jìn)步。
例如，印象主義繪畫的產(chǎn)生就得益于可攜帶的管裝顏料的生產(chǎn)，這可以讓印象派畫家在戶外作畫，并展開與光線賽跑的游戲。在此之前，畫家都是在畫室自己調(diào)制顏料，顏料無(wú)法長(zhǎng)久保存，只能邊調(diào)制邊創(chuàng)作，而且將畫家緊緊地捆在室內(nèi)，只能創(chuàng)作出深暗色調(diào)的繪畫作品。如果沒(méi)有工業(yè)化大批量生產(chǎn)且便于攜帶的管裝顏料的出現(xiàn)，印象派畫家的戶外作畫方式及其作品對(duì)光譜色的呈現(xiàn)都是不可能的。
另外的例子還有，由于感光技術(shù)及其材料的應(yīng)用導(dǎo)致了歐普藝術(shù)(Pop Art,光效應(yīng)藝術(shù))和極簡(jiǎn)主義無(wú)筆觸繪畫的出現(xiàn)。今天，數(shù)字藝術(shù)則將人類帶進(jìn)了“虛擬現(xiàn)實(shí)”(Virtual Reality)世界。
一.從杜尚開始的泛材料化和去材料化的藝術(shù)之路
在二十世紀(jì)之前，確切地說(shuō)在杜尚之前，盡管人類一直在拓展藝術(shù)材料的范圍，但藝術(shù)材料始終處在量變階段，而且數(shù)量有限。藝術(shù)材料的革命性突變?cè)从诙派械默F(xiàn)成品藝術(shù)的發(fā)明。杜尚1913年將一個(gè)帶前叉的舊自行車輪安裝在一個(gè)廚房用的圓凳上，從而完成了世界上第一件裝置藝術(shù)作品。
杜尚《現(xiàn)成的自行車輪》
杜尚 《泉》
杜尚《L.H.O.O.Q.》
在今天的人們看來(lái)，這件作品開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作樣式，即用非傳統(tǒng)雕塑材料和技術(shù)創(chuàng)作的三維空間藝術(shù)作品。然而，杜尚原本的用意卻是要做一個(gè)非藝術(shù)的東西，以此表達(dá)他反藝術(shù)、反美學(xué)、反傳統(tǒng)和反權(quán)威的觀念。這件被杜尚命名為“現(xiàn)成品”(Ready-made)的創(chuàng)作，連同《泉》(“小便池”，1917年)和《L.H.O.O.Q.》(“畫了胡子的蒙娜麗莎”，1919年)等著名作品，都是他用以挑戰(zhàn)既定藝術(shù)概念的惡作劇。正如杜尚后來(lái)所言：“我選擇東西的標(biāo)準(zhǔn)，不在其外表，也完全沒(méi)有特色，無(wú)所謂好壞?！彼倪@些創(chuàng)作的價(jià)值不在作品的形式，而在其背后的寓意，它們不是作用于觀者的視覺(jué)，而是訴諸人們的思想。通過(guò)這類作品，他宣告了這樣一個(gè)觀念，即“什么都是藝術(shù)”。這一觀念徹底摧毀了既定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也完全打破了藝術(shù)材料的邊界，給藝術(shù)材料帶來(lái)了質(zhì)的飛躍。
按照西方藝術(shù)“否定之否定”規(guī)律，杜尚的反藝術(shù)后來(lái)變成了新的藝術(shù)樣式。20世紀(jì)50、60年代西方藝術(shù)家在杜尚的觀念主義思想的引導(dǎo)下，發(fā)明了波普藝術(shù)(PopArt)、新現(xiàn)實(shí)主義(New Realism)、集成藝術(shù)(Accumulation Art)、裝置藝術(shù)(Installation Art)、過(guò)程藝術(shù)(Process Art)、貧窮藝術(shù)(Arte Povera)、影像藝術(shù)(Video Art)、大地藝術(shù)(Land Art)、行為藝術(shù)(Action Art)、表演藝術(shù)(Performance Art)、聲音藝術(shù)(Sound Art)和光藝術(shù)(Light Art)等各種各樣的觀念藝術(shù)。至此，只要世界上存在的物質(zhì)，不管自然物，還是人造物，甚至人的身體，都可以成為藝術(shù)的材料。
在大地藝術(shù)家眼里，山川大地、云雨雷電等自然對(duì)象乃至整個(gè)地球都是藝術(shù)的材料。觀念藝術(shù)使得藝術(shù)進(jìn)入了“泛材料化”的世界，與此同時(shí)，“去材料化”現(xiàn)象也因此產(chǎn)生。
需要提到的是，20世紀(jì)60年代末70年代初在法國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)名叫“支架-表面”(Support-Surface)的觀念主義藝術(shù)流派，該流派藝術(shù)家在現(xiàn)成品藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘藝術(shù)的本體。他們分解藝術(shù)的組成元素，將畫框、畫布和繩索等繪畫材料作為作品展示在博物館里，表達(dá)了“繪畫的物體即繪畫本身”(L'objet de la peinture est la peinture elle-même)這一觀念。我將“支架-表面”稱為“材料至上主義”(Material Supremacism)。
“支架-表面”雖然是一個(gè)不太顯赫的流派，但卻是藝術(shù)發(fā)展邏輯上不可或缺的一環(huán)。也就是說(shuō)，在“泛材料化”與“去材料化”兩種現(xiàn)象之間，曾經(jīng)出現(xiàn)了一種“材料至上主義”現(xiàn)象。此時(shí)作為觀念表達(dá)的媒介，材料擺脫了功能角色，其本身被看作是藝術(shù)，從而顯示了材料的獨(dú)立價(jià)值。德國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家西奧多·阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)在《美學(xué)理論》(Aesthetic Theory)一書中提出的“客體優(yōu)先性”(Vorrangdes Objekts,the primacy of the object)思想及其對(duì)藝術(shù)作品本身“物性”(objecthood/thing-character)的重視，給了“材料至上主義”藝術(shù)家以理論上的有力支持。
二.中西當(dāng)代藝術(shù)材料的差異
自古以來(lái)，中西藝術(shù)家在材料的選擇上盡管有統(tǒng)一性，但各自也存在著明顯的偏重。例如：在雕塑方面，中國(guó)人喜歡采用泥土、陶瓷和木材，西方人偏愛(ài)石頭和青銅。在繪畫方面，中國(guó)的水墨畫和西方的油畫在材料上有著巨大的差異。
進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，中西藝術(shù)在材料選擇和使用上的差異更加明顯。在中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)創(chuàng)作中，紙、纖維、木材和竹子有機(jī)材料應(yīng)用比較多，金屬、塑料和玻璃等工業(yè)材料應(yīng)用比較少。聲、光、電技術(shù)的應(yīng)用更是少之又少，這一特點(diǎn)的形成，除了經(jīng)費(fèi)不足這個(gè)原因，也與中國(guó)農(nóng)耕文明的生活習(xí)慣和傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系。
在我看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)有機(jī)材料和手工制作的偏愛(ài)，是農(nóng)耕文明觀念意識(shí)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的反映。植物材料和手工勞動(dòng)是中國(guó)農(nóng)耕文明的依托，是中國(guó)人天生的愛(ài)好。而中國(guó)人對(duì)于金屬、塑料和玻璃等工業(yè)生產(chǎn)材料有一種本能的排斥傾向。這也是中國(guó)人把裝置藝術(shù)進(jìn)行民族化改造的結(jié)果，就像油畫進(jìn)入中國(guó)以后被改造而呈現(xiàn)出本土化特征一樣。在一定意義上說(shuō)，材料即觀念，也就是說(shuō)藝術(shù)材料的選擇取決于藝術(shù)家的觀念，中西藝術(shù)材料的不同根源于中西藝術(shù)觀念的差異。
三.泛材料化和去材料化帶來(lái)的藝術(shù)危機(jī)
觀念藝術(shù)摧毀了藝術(shù)材料的邊界，使得藝術(shù)的材料變得無(wú)限豐富；觀念藝術(shù)也終結(jié)了材料的價(jià)值，使得藝術(shù)進(jìn)入了去材料化的世界。觀念藝術(shù)給了藝術(shù)家最大的自由，也最大限度地激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。然而，無(wú)論是泛材料化，還是去材料化，兩種現(xiàn)象都會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)本體的消失，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)的死亡。實(shí)際上，阿瑟·丹托(Authur C. Danto)的藝術(shù)終結(jié)論的證據(jù)恰恰就是來(lái)自泛材料化的觀念藝術(shù)，具體地說(shuō)，安迪·沃霍爾的現(xiàn)成品作品《布利洛盒子》給丹托的藝術(shù)終結(jié)論提供了有力證據(jù)。
安迪·沃霍爾 布利洛肥皂盒“雕塑”
材料是藝術(shù)的物質(zhì)生命，是藝術(shù)的真正本體。相對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言，材料是藝術(shù)本體的本體。離開了材料，藝術(shù)何以存在？
早在1967年，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家露西·利帕德(Lucy R. Lippard，1937—)和約翰·錢德勒(John Chandler)就撰寫了《藝術(shù)的去材料化》(The Dematerialization of Art)一文(發(fā)表在Art International雜志1968年2月號(hào)，pp.31-36)探討藝術(shù)的去材料化問(wèn)題。作者指出：“當(dāng)一件藝術(shù)作品，比如文字，是傳達(dá)觀念的符號(hào)，它們本身不是東西，而是東西的代表和符號(hào)。這樣的作品是一種中間媒介，而非一種自我終結(jié)或‘作為藝術(shù)的藝術(shù)’?！薄坝^念藝術(shù)一直被視為關(guān)于批判的藝術(shù)，而不是作為藝術(shù)的藝術(shù)，或關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)。而與此相反，如今眾所周知的是，客觀對(duì)象的去材料化最終可能導(dǎo)致批判的解體?！?/p>
去材料化的藝術(shù)有兩種類型：
第一種是概念藝術(shù)(即狹義的觀念藝術(shù))，例如通過(guò)語(yǔ)言和文字描述完成的作品方案。觀念主義的邏輯是，藝術(shù)來(lái)自人的觀念，那么觀念本身就是藝術(shù)，因此，對(duì)于極端觀念主義者而言，藝術(shù)是人類頭腦中看不見(jiàn)的思想。1952年美國(guó)作曲家約翰·凱奇(John Cage)創(chuàng)作的無(wú)聲音樂(lè)作品《4分33秒》，1958年法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家伊夫·克萊因(Yves Klein)在巴黎伊利·克萊爾畫廊(Galerie Iris Clert)舉辦的“空無(wú)”(Vide)展覽和1965年美國(guó)觀念藝術(shù)家約瑟夫·柯索斯(Joseph Kosuth)創(chuàng)作的《一把和三把椅子》都是去材料化藝術(shù)作品的杰出例證。從一定意義上說(shuō)，作為觀念藝術(shù)的行為藝術(shù)和表演藝術(shù)也是一種去材料化的藝術(shù)，因?yàn)檫@類藝術(shù)作品雖然以藝術(shù)家本人或表演者的身體為媒介，但行為和表演結(jié)束后，作品就消失了，藝術(shù)家或表演者的身體并不能當(dāng)作物質(zhì)作品被收藏，不在場(chǎng)的觀眾只能看到、收藏者只能收藏行為和表演現(xiàn)場(chǎng)的照片或影像。
約翰·凱奇與《4分33秒》
約瑟夫·柯索斯《一把和三把椅子》
第二種是數(shù)字藝術(shù)，即用計(jì)算機(jī)創(chuàng)作、用電子介質(zhì)存貯和傳播的藝術(shù)。與物質(zhì)化的藝術(shù)相比，數(shù)字藝術(shù)在創(chuàng)作和傳播方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，又存在著致命的缺陷。優(yōu)勢(shì)在于：數(shù)字藝術(shù)作品通過(guò)計(jì)算機(jī)無(wú)限復(fù)制，在品質(zhì)上不存在原作和復(fù)制品之間的差別；它可以同時(shí)在多個(gè)展覽上播放，并在網(wǎng)絡(luò)上無(wú)重量地?zé)o限傳播。缺陷在于：數(shù)字藝術(shù)作品完全依賴電、網(wǎng)絡(luò)和相關(guān)設(shè)備器材，離開這些條件它就無(wú)法顯現(xiàn)；隨著數(shù)字文獻(xiàn)儲(chǔ)存介質(zhì)從磁盤到光盤、再到閃盤的不斷更新，數(shù)字藝術(shù)作品存貯的媒介也在不斷變化。由于媒介的耐久性未經(jīng)實(shí)踐檢驗(yàn)，加之媒介轉(zhuǎn)換過(guò)快，使得數(shù)字藝術(shù)存在著媒材保存不易、存貯轉(zhuǎn)換不暢和設(shè)備不兼容等導(dǎo)致的數(shù)據(jù)丟失的危險(xiǎn)。
也就是說(shuō)，相對(duì)于物質(zhì)化的藝術(shù)，數(shù)字藝術(shù)能否永久保存仍是一個(gè)有待解決的問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)即使不能歸于數(shù)字藝術(shù)，至少可以算作數(shù)字藝術(shù)的近親，它的創(chuàng)作、傳播和生效都依賴于互聯(lián)網(wǎng)，也是一種去材料化的無(wú)法收藏的藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)有著相似的特性，也就是說(shuō)它與數(shù)字藝術(shù)有著相似的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。
相對(duì)于泛材料化的藝術(shù)，去材料化的藝術(shù)更令人憂慮，本人甚至擔(dān)心，包括數(shù)字藝術(shù)、微博、微信在內(nèi)所有依賴電腦和網(wǎng)絡(luò)存在的數(shù)字文獻(xiàn)都不可能永久保存，電子時(shí)代的文化產(chǎn)品都將消失在時(shí)間的長(zhǎng)河中，未來(lái)的人類將不可能通過(guò)考古發(fā)掘了解到作為我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)造力之體現(xiàn)的數(shù)字藝術(shù)的面貌。
縱覽人類藝術(shù)發(fā)展史，我們看到藝術(shù)材料經(jīng)歷了一個(gè)從有限到無(wú)限、從有形到無(wú)形的演變過(guò)程。未來(lái)的藝術(shù)的究竟如何發(fā)展我們無(wú)法預(yù)測(cè)，但可以肯定的是它會(huì)隨著人類觀念的不斷更新和新材料的不斷發(fā)現(xiàn)而繼續(xù)演變。
注：文章節(jié)選自《2017中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》