20世紀(jì)中葉今后，歐美各大博物館很多保藏、陳設(shè)我國(guó)石雕，好像為一常態(tài)；可是在1905年之前，西方國(guó)際實(shí)踐并不以為我國(guó)有優(yōu)異的雕塑作品。中西方文明中關(guān)于“雕塑”位置的斷定也有著天壤之別，西方將“雕塑”放入Fine Art的崇高頭緒下評(píng)論，我國(guó)的雕塑則被視為社會(huì)底層工匠所造之物，為文人保藏家所不齒（Fine Art通常被翻作“美術(shù)”，然“美術(shù)”一詞是借用日語(yǔ)詞匯，日文的“美術(shù)”一詞又是譯自德語(yǔ)的“Kunstegewerbe”，在多次轉(zhuǎn)譯和運(yùn)用中發(fā)生了較大的歧異?，F(xiàn)在應(yīng)當(dāng)將 Fine Art譯作“美術(shù)”仍是“藝術(shù)”也并無(wú)結(jié)論，故下文將直接運(yùn)用英文）。那么，在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，我國(guó)雕塑為何能夠從工匠打造之石，一躍而成藝術(shù)家的巨大創(chuàng)造？杜克大學(xué)藝術(shù)史系阿部賢次（Stanley K. Abe濟(jì)南雕塑）教授一篇被收于2008年《瑰寶重現(xiàn)：哥倫比亞大學(xué)賽克勒保藏的我國(guó)石雕》（Treasure Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collection at Columbia University）的文章，即探討了上述疑問(wèn)：我國(guó)石雕是怎么在世紀(jì)替換之際被歸入西方 的“Fine Art”范疇，亦即“雕塑”何故在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論系統(tǒng)下變成我國(guó)藝術(shù)類別之疑問(wèn)。這篇文章以改寫阿部賢次教授文章為主，亦交融了一些筆者的別的閱覽閱歷。阿部教授一文為臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研討所林圣智教師“墓葬圖畫專題研討”課的指定閱覽文章，筆者在中興大學(xué)前史系游逸飛教師主張與指導(dǎo)下編撰此文，并收入古代我國(guó)研討青年專家研習(xí)會(huì)的“雅俗之間”專輯。
西洋藝術(shù)中的Fine
Art一詞是相關(guān)于“運(yùn)用藝術(shù)”（Applied Art）而發(fā)生，故西方視繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩(shī)篇為Fine
Art的五大類別，而與平時(shí)日子休戚相關(guān)的陶器、金屬用具則被歸為運(yùn)用藝術(shù)。我國(guó)的傳統(tǒng)詞匯中本來(lái)并無(wú)與Fine
Art對(duì)應(yīng)的用語(yǔ)，直到19世紀(jì)末，我國(guó)才從日本引入“美術(shù)”一詞作為 Fine
Art的翻譯，該詞匯在日本則發(fā)生于1872年明治政府預(yù)備參與維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)之際。新專有名詞的發(fā)生并不僅僅代表語(yǔ)言上的革新，也牽涉到我國(guó)藝術(shù)怎么被歸入現(xiàn)代常識(shí)架構(gòu)之中的疑問(wèn)。我國(guó)藝術(shù)本來(lái)的類別在西方常識(shí)架構(gòu)沖擊之下被打散，為難的是，西方于十九世紀(jì)末關(guān)于我國(guó)藝術(shù)也尚處于探索、建構(gòu)期間。“雕塑”雖在西方傳統(tǒng)下被視為Fine
Art，我國(guó)雕塑卻有其特殊性。我國(guó)雕塑常在特定目的下由底層工匠制作，就用處而言本當(dāng)隸歸于“運(yùn)用藝術(shù)”，就表現(xiàn)方式而言卻歸于Fine
Art。故怎么界說(shuō)我國(guó)雕塑，變成一扎手疑問(wèn)。
阿部教授以為，不同于書法、繪畫、古青銅器、玉器、瓷器等，我國(guó)的雕塑常大規(guī)模制作并用于建筑、喪葬、紀(jì)念活動(dòng)等，不被文人保藏家注重。雕塑不被我國(guó)保藏家注重的因素有二，其一為創(chuàng)造者位置低下：即使有少量雕塑家被記入史書，大有些雕塑家都被視為工匠而非藝術(shù)家。其二為我國(guó)保藏家長(zhǎng)期以來(lái)以銘文拓片為主的、重文字輕圖畫的保藏方法：盡管雕塑的價(jià)值不被看好，保藏家卻十分注重石雕上面的銘文，如宋代以及18世紀(jì)乾隆年間的金石學(xué)研討者多為前史學(xué)家而非藝術(shù)家，他們?cè)谘杏懏嬒袷^(guò)程中，注重的也是榜題和銘文。阿部賢次教授文中以18世紀(jì)金石學(xué)家黃易（1744-1802）為例，以為他曾游歷龍門石窟，卻在千千萬(wàn)萬(wàn)佛像簇?fù)硐陋?dú)對(duì)銘文抱持最大愛好。相似的景象還能夠在聞名的武梁祠研討中找到，宋代洪適（1117-1184）的《隸釋》與《隸續(xù)》盡管別離錄入武氏墓地的銘文與畫像，然巫鴻曾指出宋代金石學(xué)家的研討仍是經(jīng)過(guò)釋讀畫像的榜題以斷定畫像主題，且最為注重的是將石刻與著錄于史書的事例進(jìn)行考證式對(duì)比。濟(jì)南雕塑簡(jiǎn)言之，不管是宋代或清代金石學(xué)家的研討特征都并非藝術(shù)史式的研討，他們將圖畫視為“證經(jīng)訂史”的資料，其對(duì)畫像的研討根本歸于圖畫志研討（iconographical
study）。此外，這種以保藏、觀覽拓片為主，以實(shí)地考察為輔的研討方法也使西方界說(shuō)下的“浮雕”藝術(shù)被前期我國(guó)專家歸入“繪畫史”規(guī)模；當(dāng)保藏者將拓本裝裱成冊(cè)后，石刻畫像即全然轉(zhuǎn)化為紙本繪畫?？傃灾?，我國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)自身即不注重雕塑，而少量專家注重的石刻圖畫，也被歸入了“繪畫”范疇而非“雕塑”范疇，而且被從前史而非藝術(shù)的方法進(jìn)行研討，這與西方傳統(tǒng)大行徑庭。
而我國(guó)雕塑位置在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初短短數(shù)十年中的劇變，就阿部教授而言，實(shí)則源自四方面因素：我國(guó)保藏家對(duì)雕塑情緒的改變，西方國(guó)際我國(guó)藝術(shù)作品的出書，日本保藏家的研討、采購(gòu)與轉(zhuǎn)賣，以及各大博物館的東方藝術(shù)展覽。首要，在我國(guó)保藏家方面，19世紀(jì)后半葉，外憂內(nèi)患使得古物的保存、保藏與生意再掀高潮，我國(guó)古物學(xué)家關(guān)于雕塑的情緒在此期間也有所改變，能夠體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，在著錄方法上，圖畫有些盡管仍未歸入審美賞識(shí)范疇，卻得到了少量古物學(xué)家如趙之謙（1829-1884）的注重，趙氏在拓印銘文時(shí)，也將梁朝佛像繪制于文字上方（圖5）。另一位保藏家端方（1861-1911）的青銅器保藏著錄中也包括了鍍金佛像，著錄中亦將每個(gè)藏品以線描方式精心描寫，并合作以銘文拓印，這代表雕塑與青銅保藏著錄具有了相同方式（端方對(duì)佛像雕塑的注重很大程度上也許是因?yàn)槠淝嚆~原料）。其二，在古物商場(chǎng)方面，雕塑在我國(guó)商場(chǎng)上開端流轉(zhuǎn)，小型雕塑由于便利轉(zhuǎn)移攜帶開端被保藏家注重，如甲骨文的最早發(fā)現(xiàn)者，也是聞名保藏家的王懿榮（1945-1900）在游歷山東時(shí)收買佛像，這意味著在其時(shí)此類雕塑作品在我國(guó)古物商場(chǎng)現(xiàn)已流轉(zhuǎn)。一起，大型雕塑也被生意，例如端方即收買過(guò)一個(gè)被定為516年的大型彌勒佛。
第二，西方我國(guó)藝術(shù)作品的出書，使西方國(guó)際逐漸認(rèn)識(shí)了我國(guó)雕塑。即使19世紀(jì)末少量我國(guó)古物保藏家已將石雕視為具有審美價(jià)值之物，西方人依然糾結(jié)于是不是能夠?qū)ⅰ笆瘛睔w入“我國(guó)藝術(shù)”范疇，“我國(guó)藝術(shù)”概念自身在西方國(guó)際也處在探索期間。西方前期的我國(guó)藝術(shù)書寫中，盡管格外分出“雕塑”類別，但圖畫資料多運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)的浮雕拓片；直至展現(xiàn)立體雕塑的相片被很多出書，我國(guó)雕塑才在國(guó)際規(guī)模內(nèi)引起顫動(dòng)。首位我國(guó)藝術(shù)的歐洲書寫者為法國(guó)外交官、前史學(xué)家Maurice Pal ologue（1859-1944），其作品《我國(guó)藝術(shù)》（L art chinoise, 1887）的架構(gòu)是以資料和方式分類，分為青銅、建筑、石雕、木雕與象牙雕、瓷器、玻璃、搪瓷、繪畫與漆器。書中圖畫大多來(lái)自法國(guó)私家保藏，其間青銅被視為第一流的雕塑資料?！笆瘛闭鹿?jié)的插圖則為山東省孝堂山和武梁祠的浮雕拓片。盡管書中說(shuō)到石雕佛像的主要性，該書所運(yùn)用事例卻為一制作粗糙、比例失調(diào)的杭州佛像。這能夠反映兩個(gè)疑問(wèn)：首要，西方專家觸摸的石雕大多局限于租借地，如北京、天津、上海鄰近，更優(yōu)異的龍門、西安石雕尚不為人所知。其次，即使所用事例極差，作者仍堅(jiān)持保存一個(gè)章節(jié)專門議論石雕，也可體現(xiàn)西方Fine Art中石雕極其堅(jiān)定的主要位置。
下一部西方的我國(guó)藝術(shù)作品為十年后英國(guó)醫(yī)師、東方學(xué)家卜士禮（Stephen
Bushell, 1844-1908）的《我國(guó)藝術(shù)）(Chinese Art
），該書被阿部教授視為將雕塑開展為我國(guó)藝術(shù)類別的主要作品。在議論我國(guó)雕塑時(shí)，卜士禮與上述Pal
ologue的安排與選材有兩點(diǎn)不同，首要，卜士禮的“雕塑”一章中只談石雕，而將青銅等別的原料的雕塑掃除。其次，他受我國(guó)本鄉(xiāng)保藏家的愛好與品嘗影響極大，故其選材、出現(xiàn)方式都十分“我國(guó)”。作為第一個(gè)將武梁祠拓片帶回歐洲之人，他的書中大多數(shù)圖畫資料皆運(yùn)用我國(guó)保藏家喜愛的石雕拓片，使得此有些更似我國(guó)傳統(tǒng)的銘文研討而不似雕塑研討。他從石鼓文談起，進(jìn)而評(píng)論山東的孝堂山與武梁祠。值得注意的是，卜士禮編書的年代照相術(shù)現(xiàn)已遍及，書中別的章節(jié)圖畫根本都以相片出現(xiàn)，唯一雕塑一章以拓片為主（該章僅有少量相片，例如石鼓、明皇陵等）。
Pal
ologue與卜士禮的作品皆未使我國(guó)雕塑受到西方注重，真實(shí)使得我國(guó)雕塑被歸入Fine Art頭緒的則為法國(guó)聞名漢學(xué)家愛德華·沙畹（
douard Chavannes,1865-1988)。沙畹有著“歐洲漢學(xué)權(quán)威”之譽(yù)，是法國(guó)敦煌學(xué)研討前驅(qū)，咱們所熟知的伯希和（Paul
Pelliot，1878-1945）與馬伯樂（Henri Masp
ro，1883-1945 濟(jì)南雕塑）均出自其門下。他晚年曾在我國(guó)北方進(jìn)行郊野查詢，并出書了多部對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的巨作，其間以《我國(guó)漢代石刻》（La
Sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties
Han，1893）與《我國(guó)北方考古記》（Mission arch ologique dans la Chine septentrionale,
1913）最為聞名。沙畹雖也對(duì)傳統(tǒng)的銘文學(xué)有極大的愛好，但他在我國(guó)郊野查詢后出書的500多張相片，為西方展現(xiàn)了早年不為人知的云崗、龍門石窟。也恰恰是這500張相片，終于使我國(guó)雕塑在國(guó)際規(guī)模引起顫動(dòng)。
除我國(guó)保藏家情緒改變、西方我國(guó)藝術(shù)作品面世以外，第三個(gè)促使我國(guó)雕塑位置改變的因素為日本保藏家的研討、采購(gòu)與轉(zhuǎn)賣。日本保藏家的研討不光肯定了我國(guó)雕塑的前史與藝術(shù)價(jià)值，更主要的是，他們也將我國(guó)雕塑初次介紹給了美國(guó)的博物館。咱們雖常將歐美博物館并稱西方博物館，可是美國(guó)博物館與歐洲博物館間實(shí)踐具有很大的區(qū)別?，F(xiàn)在咱們熟知的美國(guó)博物館，例如大都會(huì)博物館與波士頓美術(shù)館，皆于1870年代樹立，面臨有著悠長(zhǎng)前史、豐富藏品的歐洲博物館所帶來(lái)的壓力，美國(guó)博物館則閱歷了經(jīng)費(fèi)缺少、人力不足、缺乏藏品等艱難。美國(guó)博物館只能改變開展戰(zhàn)略，故十分注重東方藝術(shù)保藏及博物館大眾教學(xué)。日本保藏家岡倉(cāng)天心（
，1862-1913）與早崎幸吉（1874-1956）扮演了中間人人物，他們把我國(guó)雕塑面向迫切需要以東方藝術(shù)品充分保藏的很多美國(guó)博物館。岡倉(cāng)與早崎二人在西安寶慶寺（也稱寶慶寺華塔）中對(duì)唐代佛像進(jìn)行研討，所拍照的相片1896年發(fā)表于日本藝術(shù)期刊《國(guó)華》。寶慶寺中的佛雕本來(lái)置于七寶臺(tái)，后者于703年為武則天建筑，在其破壞后雕像被移至寶慶寺。1901年，早崎幸吉從寶慶寺僧人手中購(gòu)入25尊石雕，這也是第一批被外國(guó)人采購(gòu)的我國(guó)石雕。1906年，早崎帶著這25個(gè)石雕回到日本，同年，波士頓美術(shù)館從其手中采購(gòu)了一菩薩立像。終究，早崎手中有四件作品流入美國(guó)，其間包括聞名的保藏家弗瑞爾（Charles
Freer,
1854-1919）于1909年置辦的作品。菩薩立像被購(gòu)入波士頓美術(shù)館之際，該美術(shù)館實(shí)踐只有日本藝術(shù)展廳，尚未設(shè)立我國(guó)藝術(shù)廳。該館的主要贊助人Earnest
Femollosa (1853-1908)與 William Sturgis Bigelow
(1850-1926)對(duì)我國(guó)藝術(shù)的悉數(shù)常識(shí)也都來(lái)自日本。1907年，岡倉(cāng)天心二人又為波士頓美術(shù)館購(gòu)入35尊佛、道教雕塑，這些雕塑的來(lái)歷盡管未被記載，然經(jīng)過(guò)風(fēng)格分析可知根本來(lái)自陜西省。 第四，美國(guó)大型博物館的東方藝術(shù)專題展覽中，大型石雕一躍變成觀眾專注的焦點(diǎn)。開始?xì)W美不管私家保藏家仍是博物館皆對(duì)我國(guó)石雕無(wú)太大愛好，例如1910-1917年，大阪古董商山中定次郎（
，1866-1936）盡管成功地轉(zhuǎn)賣給弗瑞爾數(shù)十尊石雕，可是他和別的保藏家、商人或博物館的交易都不成功。盧芹齋（C .T.
Loo，1880-1957）也遇到相同的疑問(wèn)，他從山東孝堂山取得的石雕在法國(guó)及歐洲皆找不到買主。直到1915年，盧芹齋的相片才引起了費(fèi)城藝術(shù)博物館的愛好，館長(zhǎng)George
Byron Gordon
(1870-1927)采購(gòu)了三件石雕，本來(lái)為了充分館內(nèi)圓形的哈里森大廳，沒想到卻變成下一個(gè)展覽開幕式的焦點(diǎn)。自1916年哈里森大廳舉辦東方藝術(shù)展覽之后不到十年的時(shí)間內(nèi)，我國(guó)雕塑即從“非藝術(shù)”一躍而成各種展覽的焦點(diǎn)。
此后，在1930年代，山東雕塑我國(guó)石雕的生意盡管仍在持續(xù)，卻在軍閥混戰(zhàn)、中日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下降溫，1949年中共建政后文物則制止被運(yùn)往海外。也就是說(shuō)，咱們熟知的保藏家阿瑟·賽克勒（Arthur
Sackler,
1913-1987），在1960年代取得的藏品是在1940年代從前被運(yùn)出我國(guó)的。賽克勒作為美國(guó)聞名的慈善家、保藏家，從前捐贈(zèng)大都會(huì)博物館、普林斯頓大學(xué)博物館、哈佛大學(xué)博物館，以及咱們熟知的1993年開館的北大賽克勒考古與藝術(shù)博物館。在石雕保藏方面，賽克勒與別的一位聞名保藏家艾弗里·布倫戴奇（Avery
Brundage, 1887-1975）相同，都是該范疇的后進(jìn)者。
我國(guó)文明與藝術(shù)在現(xiàn)代西方常識(shí)系統(tǒng)沖擊下盡管閱歷了打散與重組的過(guò)程，我國(guó)雕塑藝術(shù)進(jìn)入西方也相同為西方藝術(shù)與審美價(jià)值觀帶來(lái)了沖擊。關(guān)于我國(guó)雕塑的賞識(shí)引起了二十世紀(jì)歐美關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)”（modern art）、“再現(xiàn)”（representation）、“籠統(tǒng)”（abstraction）等概念的論辯，以及亨利·亞當(dāng)斯（Henry Adames, 1838-1918）等人引領(lǐng)的反現(xiàn)代主義（antimodernism）思潮。在克萊夫·貝爾（Clive Bell, 1881-1964）將一尊佛雕注釋為“初始藝術(shù)”（primitive art）并賦予崇高贊揚(yáng)之際，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)三巨子之一Roger Fry（1866-1934）的作品《塞尚的開展》（The Development of Cezanne）一書亦受到我國(guó)藝術(shù)影響。上世紀(jì)末，美國(guó)聞名博物館長(zhǎng)、策展人Derek Gillman（1952- ）則格外關(guān)于佛雕藝術(shù)，對(duì)我國(guó)藝術(shù)帶給西方審美和現(xiàn)代藝術(shù)理論的沖擊進(jìn)行了具體論述。在《我國(guó)佛雕在西方國(guó)際的觀感》（“The Reception of Chinese Buddhist Sculpture in the West”）一文中，他以為我國(guó)雕塑外型線條所傳達(dá)之山東雕塑“韻律”（rhythm），在西方人眼里，好像別的文明中的初始藝術(shù)相同，是生命活力與表現(xiàn)力之源泉；我國(guó)佛雕藝術(shù)之“生命”又包括兩個(gè)層次的含義，佛雕所刻畫的形象既代表了一特定神祇在宗教范疇上的位置、職責(zé)與力氣，另一方面，這些形象也代表了由工匠、贊助人、釋教信徒集體所一起制作的精力與理念國(guó)際。阿部教授慨嘆，現(xiàn)在的西方博物館中，我國(guó)石雕被置于玻璃展柜以內(nèi)為人仰視，并在歐美被遍及視為巨大“藝術(shù)家”的創(chuàng)造。這致使了西方關(guān)于“創(chuàng)造者”疑問(wèn)的再考慮，他們眼里的天才的藝術(shù)家，實(shí)踐上在我國(guó)僅僅無(wú)名工匠，也引起了西方20世紀(jì)關(guān)于“無(wú)名氏藝術(shù)”的敬重。